Gato Melómano

Aproximaciones a la música folklórica salvadoreña

Mauricio Monroy

Mauricio Monroy

Callcentero profesional. Estudiante de música, historiador sobre la música de El Salvador y aprendiz de producción musical.

Archivo melámano

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Por Mauricio Monroy*

Cuando nos hacemos la pregunta: ¿Cuál es el folklore musical salvadoreño? Nos deslizamos en la tentación de responder con facilidad que la cumbia, lo tropical, Grupo Algodón y Pancho Lara... que, claro, son parte de nuestra música salvadoreña; pero el folklore salvadoreño es más extenso de lo que creemos. Es un concepto amplio que puede aceptar variaciones, dependiendo de ciertos contextos. Hoy vamos a elaborar algunas aproximaciones de lo que es folklore musical de nuestra tierra y cómo detectarlo.

Delimitación del concepto

Según el musicólogo y compositor argentino Carlos Vega (1944), en su libro Panorama de la música popular argentina, el folklore es “la ciencia de las supervivencias. El especialista estudia en ella las etapas pretéritas de la cultura material y espiritual de las sociedades. Y el folklore –masa de hechos- es un estrato vencido, o mejor, un conjunto de bienes pertenecientes a varios estratos vencidos. Es folklórico el hecho inferior, antiguo; lo es definitivamente, el hecho eliminado por el grupo social superior”.

Con esta definición podemos inferir un par de cosas más: gran parte del espectro folklórico viene de distintas regiones rurales, de los estratos sociales bajos o de las clases desfavorecidas que abarrotan la ciudad. Así, todas las producciones culturales que vengan de las clases sociales bajas (y media baja), y sean consumidos por todos los estratos sociales en general, puede considerarse como “folklore”.

Ahora delimitaremos otro concepto: folklore musical. ¿Qué es? Es la música creada, interpretada y transmitida dentro de una determinada región, ocupando instrumentos locales. De acuerdo con el folklorista argentino Augusto Raúl Cortázar (1959), en su libro Esquema del folklore, hay ciertas características que definen al género (pero que no son absolutas, debido a que hay que analizar diferentes variables en cuanto a los orígenes, contexto social, etc): son populares, están socialmente vigentes en la comunidad, son anónimos, empíricos (es decir, se aprenden “de oído”) y pueden contextualizarse en determinada región. Además, su difusión no depende de ninguna institución estatal.

A partir de este planteamiento, vamos a ver qué sucede con el fenómeno folklórico de El Salvador en cuanto a música se refiere, muy a pesar de la ausencia de registros escritos sobre música prehispánica. Desde este lugar (a excepción de algunas piezas musicales que perduran hasta nuestros días y que analizaremos), solo se puede teorizar cómo se ejecutaban algunas danzas y algunas piezas populares que ejecutaban los habitantes originarios del istmo centroamericano.

Dos ramas musicales: entre lo folklórico y lo popular

Con lo anterior, habrá que situarnos en la actualidad musical y revisar dos ramas o subgéneros musicales, que podrían considerarse como parte de la música folklórica: la música prehispánica y la música popular de proyección folklórica, en donde cada una de las ramas va tomando sus propios matices, y veremos que la segunda rama va rozando ya el término popular.

Música folklórica prehispánica

En 1983, un musicólogo estadounidense llamado David Blair Stiffler anduvo por tierras cuscatlecas recopilando piezas musicales autóctonas en nahuat. De su recopilación existe un disco llamado “The pipil indians of El Salvador” (1983). Este disco fue producido por la “Smithsonian Institution”, bajo el sello Folkways, encargada de la difusión de músicas autóctonas de todo el mundo, por medio de su revista digital del mismo nombre que el sello. Es un documento importantísimo para la conservación de algunas melodías tradicionales de nuestro país.

Portada original del disco The pipil indians of El Salvador (1983), grabado por David Blair Stiffler.

Durante la grabación del disco, Blair Stiffler colaboró con la etnógrafa salvadoreña Gloria Aracely Mejía, con quien viajó a diferentes zonas que fueron habitadas por nahuas en la antigüedad, para entrevistar y grabar a diferentes exponentes del folklore musical, siendo Francisco Tepas uno de los últimos cantores originarios que El Salvador tuvo la dicha de ver. Además, grabó a Pedro y José Musto, músicos originarios de Izalco haciendo celebraciones de cofradías y algunos temas de Pancho Lara.

Ahora volvamos por un momento a la definición inicial de folklore y sus características para analizar este disco. A primera escucha podemos decir que este es folklore puro y duro sin más. Está en la cima de la esencia del folklore salvatrucho, y las razones sobran: se desconoce a los autores en la mayoría de temas y éstos son identificativos de cierta zona geográfica de El Salvador. Cumplen,  además, un rol en la sociedad y en algunos casos no han perdido su vigencia social al seguir siendo asociadas con rituales o determinadas actividades.

Si nos guiamos por los artistas grabados, Francisco Tepas cumple la función que cumplían los juglares en la Edad Media europea. Pero, claramente, desconocemos el contexto concreto en el que se habrían cantado o tocado los temas que él interpreta. Su función nos habrá llegado distorsionada hasta nuestros días, o quizás él es la síntesis de los cantos grupales, mientras los pueblos originarios cosechaban sus tierras o trabajaban, como lo hacían los afroamericanos que habitaban el estado de Nueva Orleans, Estados Unidos, a finales del siglo XIX, lo que dio origen al Blues y posteriormente al Jazz (Gioia, Ted, Historia del Jazz, 1997).

Anotaciones hechas por Blair Stiffler al momento de grabar cada pieza musical prehispánica.

Existe el caso de Los Historiantes. Si escuchan el disco, van a darse cuenta que es una danza. Ésta tiene orígenes hispánicos y retrata la lucha entre moros y cristianos, durante el período de dominación musulmana de la Península Ibérica (700-1942) ¿Pero cómo carajos vino una danza española a ser parte de la cultura autóctona de El Salvador? Bueno, esto es parte de un proceso llamado sincretismo cultural, que es, en términos amables, la combinación de dos culturas totalmente diferentes (nativo americana y europea) para dar paso a un híbrido de las dos anteriores. De esta forma, los nacientes españoles transmitían parte de su historia como pueblo y los habitantes originarios aprendían de la cultura dominante en ese momento.

Otros casos que vale la pena resaltar son el del Torito Pinto, canción interpretada por músicos de Izalco durante la celebración de la Cofradía de la Virgen de Concepción de Izalco, así como también la grabación de El Zipitío, interpretada también por músicos pipiles de Izalco. Estas dos expresiones musicales cuentan con las características mencionadas por Cortázar (1959), donde predomina el anonimato de las composiciones, cumple una función social y su difusión no depende de ninguna institución estatal.

Este álbum es verdaderamente una joya de la música folklórica prehispánica, por ser uno de los únicos registros extranjeros sobre esta rama del folklore. Lastimosamente, de sobra sabemos que la cultura originaria está en peligro de extinción, y a este punto, si los esfuerzos estatales (aunque parezca irónico, pero al ser una cultura en vías de extinción, necesita del Estado para la preservación) no se concentran de una manera estructurada en la recuperación de las culturas prehispánicas, estamos condenados a perder una parte muy importante de nuestra memoria como sociedad. Esta situación es bien explicada por la musicóloga salvadoreña Marta Rosales Pineda (2011), en el libro Música, análisis de situación de la expresión artística en El Salvador, quien va un poco más allá del descuido estatal y afirma: “la aparente atención del gobierno y de la sociedad por las expresiones culturales originarias y tradicionales, se descuidaron de los procesos de transmisión de las antiguas expresiones y poco se abonó al fortalecimiento de las aún existentes. Todo esto, aunado a la emigración, al empobrecimiento, y la intolerancia de muchas iglesias hacia el legado cultural de los pueblos originarios, minó la participación y debilitó su papel cohesionador e identitario” (p. 46).  

Dicho todo lo anterior, se cumple casi a cabalidad la definición de Carlos Vega sobre el folklore. Podemos decir que todo lo que venga luego de esta aproximación a la música folklórica prehispánica tendrá ciertas luces y sombras, y en algunos casos distará un poco de la definición del autor, pero salvando los contextos y las circunstancias en las que las otras aproximaciones tratarán de explicar.

Música popular de proyección folklórica

El folklore popular, o mejor dicho la música popular de proyección folklórica, entendida bajo el contexto de la canción popular, es toda creación musical  que “revela inspiración folklórica” (p. 8) (Cortázar, 1959) y que se ocupa para enaltecer conceptos como el de patria o de comunidad. En este sentido, las piezas musicales no son directamente creadas por los habitantes de pueblos originarios, sino que por los campesinos o citadinos que han recibido ciertas influencias de algunas composiciones prehispánicas regionales

Empecemos diciendo que los artistas que acá tienen cabida son Pancho Lara, Paquito Palaviccini y Los Hermanos Lovo. Estas agrupaciones y artistas presentan ciertos rasgos comunes: comunican ideas sobre la belleza del país o de una región, usan lenguaje sencillo en castellano, cada uno utiliza un género musical en específico como trinchera y son generadores de identidad dentro de las regiones que alcanzan. Veamos cada caso en específico.

Francisco Antonio Lara Hernández, mejor conocido como Pancho Lara, es un compositor y maestro rural salvadoreño nacido en Santa Ana en 1900. Entre sus creaciones musicales se encuentran canciones como El carbonero, Las cortadoras, El pregón de los nísperos, Jayaque, Los izalqueños, y muchas otras más. Pero quedémonos con El Carbonero, canción compuesta, según un artículo publicado en El Diario de Hoy (Azucena, Morena, 5 de mayo de 2004, Recuerdos vivos de Pancho Lara)el 3 de diciembre de 1934”. ¿Por qué esta canción es considerada como parte del folklore musical?

Pancho Lara, compositor santaneco al cual se le adjudican más de 400 canciones originales escritas.

Si nos adherimos a las características propuestas por nuestro Cortázar musicólogo, y a la definición de proyección folklórica, El Carbonero toma ciertos parajes e historias propias del campesinado salvadoreño; es decir, de la clase desfavorecida o vencida. A partir de la publicación de esta canción, y de la labor de Pancho Lara como maestro rural de música, es donde comienza la folklorización de esta pieza: se podía contextualizar en los lugares de donde trabajaban con carbón los más desfavorecidos económicamente y socialmente hablando. Luego entra el papel que juega Lara en la difusión de esta canción: va de escuela en escuela enseñando su creación, ya que al ser maestro rural en esa época, se la pasaba viajando por todo El Salvador mostrando su cancionero. También entra la apropiación cultural que existe por parte del Estado de ciertos bienes culturales, como El carbonero, para luego institucionalizarlos y difundirlos en todas las instancias culturales. Y es aquí donde comienza un fenómeno de apropiación cultural por parte de las personas que nacieron o han estado relacionadas con El Salvador.

Es aquí donde se manifiesta que la obra de Lara, en general, se puede considerar como una proyección folklórica popular, y esto parte de que no son canciones anónimas y no se transmiten oralmente, sino que bajo un sistema estandarizado de enseñanza; es decir, se usa en las escuelas y colegios como representación del concepto de patriotismo. Estas obras no vienen precisamente de un emisor de los pueblos originarios, aunque sí se han hecho adaptaciones, sino que vienen de una persona nacida en el siglo XX.

La máxima aportación folklórica de Palaviccini fue el disco Xuc, lugar de donde nace dicho género.

Ahora vayamos con Francisco Palaviccini, el creador del género musical Xuc. ¿Por qué este género es parte del folklore salvadoreño? Porque también posee cierta inspiración folklórica. Según un documento de la Unidad de Archivo de la Asamblea Legislativa, Palaviccini hizo una investigación sobre ritmos musicales autóctonos y “en dicha investigación, visitó festivales como jaripeos, cofradías y ceremonias religiosas (…) Y fue en el pueblo de Tacuba donde pudo escuchar a un grupo realmente salvadoreño, el cual estaba compuesto por instrumentos como el Teponahuaste, quijada de burro, Juco, tamborón y un instrumento del que ignora el nombre, puesto que es una hoja doblada encima de la lengua del músico, con la que emitía un sonido muy especial ejecutando melodías muy propias” (pp. 2 - 3).

Acá encontramos otro ejemplo similar al de Pancho Lara, con la diferencia en que Palaviccini utilizó una instrumentación diferente a la de Lara para componer las piezas que conformar el género Xuc, en donde también se describen actividades y tradiciones de algunos pueblos salvadoreños como San Miguel, Cojutepeque y Santa Ana, por mencionar algunos.

Si nos quedamos con una de sus canciones más icónicas, El carnaval de San Miguel representa conceptualmente no solo las fiestas patronales de una ciudad, sino todo un conjunto de tradiciones, que han ido adoptando forma con el paso de los años y de los carnavales. Se dice que una canción es la representación de todas las memorias de infancia o de tiempos hermosos, y precisamente esa es una de las funciones del folklore musical: recordar siempre a la tierra donde nació y utilizar a este género como constructor de identidad nacional.

Hay un último caso que vamos a describir: Los Hermanos Lovo. Ellos son una banda que ejecuta el género chanchona, un ritmo muy difundido en el oriente del país, donde incluso se hacen concursos de chanchonas (es decir, los grupos que ejecutan este género musical).

Según un artículo de la revista Folkways (Sheehy, Daniel 2011, What makes a Good smithsonian Folkways Recording? The Sound and Story of the Salvadoran Chanchona En Folkways), la  chanchona “es una tradición de las montañas (del oriente del país) (...) con un sonido enraizado en la vida rural”. El género debe su nombre al instrumento “chanchona”, un contrabajo más pequeño que el europeo, con cuerdas hechas con tripas de cerdo. Pero en esencia, la chanchona como género musical, que oscila entre cumbia y ranchero mexicano, es muy regionalista de la zona oriental del país, donde varía la instrumentación del género con respecto a la cumbia. La chanchona presenta una percusión mucho más simple que una orquesta de cumbia y, además, sobresalta la incorporación de dos violines que hacen contra melodías con relación a la voz.

Los Hermanos Lovo son un grupo de hermanos que emigraron a los Estados Unidos y continuaron con la divulgación del género chanchona.

Hecho un esbozo del género chanchona, veamos cuánto se apega a la definición de proyección folklórica y a las características del folklore musical, tomando como consideración su obra maestra: ¡Soy salvadoreño! Chanchona music from Eastern El Salvador (2011). De entrada, si escuchan este disco, les puede parecer cumbia pura y dura; sin embargo, el elemento diferenciador es, como ya se dijo, el instrumento chanchona, que podría decirse es la única inspiración folklórica musical del género, debido a que es un instrumento autóctono de la región oriental de El Salvador. Pero sí pertenece a la concepción general de folklore por ser parte de un estrato vencido (Vega, 1994), al ser ejecutado casi siempre por campesinos, que trabajan la tierra y en sus tiempos libres se dedican a tocar música.

En cuanto a las características, este género sí pertenece a una región específica; en las zonas central y occidental del país es un género casi desconocido, o del cual se tiene una percepción ‘vulgar’. El género cumple una función social determinada que ha sabido mantenerse a lo largo de los años. Según un artículo de La Prensa Gráfica (Lazo, Flor, 14 de octubre de 2019, Inicia selección de chanchonas para el festival campirano, La Prensa Gráfica), las chanchonas son partes de los festivales campiranos en San Miguel desde hace 48 años, por lo que la función lúdica de este género está más que clara.

Es verdad que muchas de las canciones del género tienen  autores reconocidos, como en el caso de La Chanchona de Tito Mira, o La Chanchona de Arcadio, grupos normalmente asociados a la cumbia, pero la transmisión de muchos temas que solo se escuchan en el oriente del país es de forma empírica, como lo señala Cortázar. Y también es verdad que los dos grupos anteriormente mencionados sí son conocidos en casi todo el espectro rural de El Salvador, pero estos ya han mutado en su función social, que está mejor proyectada dentro de las zonas departamentales.

En resumen, vemos que la proyección folklórica popular proviene de los estratos bajos y medios del país, y son, en muchos casos, regionalistas, y en otros casos son nacionales, pero que la proyección folklórica posea ambas características no significa que el término sea contradictorio con su definición; significa que cada género musical ha sabido evolucionar de diferentes formas: mientras el xuc y las creaciones de Pancho Lara han sido apropiadas por el Estado (1) para la construcción de la identidad salvadoreña, la chanchona permanece más en los estratos bajos y rurales. Y mientras este género permanezca en ese sector de la sociedad, este no morirá porque siempre se verá en la obligación de crear. Mientras que el xuc, por ejemplo, nació y murió con Palaviccini, debido a que pocos artistas que se han aventurado a componer canciones dentro del género xuc.  

Algunas conclusiones

Como hemos visto a lo largo de este artículo, nos hemos percatado de que el folklore salvadoreño es muchísimo más amplio de lo que comúnmente se piensa. El folklore no solo se reduce a la música de Pancho Lara, sino que es toda una paleta de colores que ha ido modificándose con el tiempo y en donde la música contextualizada dentro del folklore musical salvadoreño ha evolucionado según sus propias necesidades: hoy día se puede hablar también de otros grupos enmarcados en la música popular de proyección folklórica como Exceso de Equipaje, Álvar Castillo y algunos otros. Pero responden más al contexto actual que como sociedad salvadoreña estamos atravesando y que se ve reflejado en la música: violencia, machismo, corrupción, etc.

Cabe aclarar que, al ser solamente aproximaciones al folklore musical salvadoreño, también se ha dejado por fuera información que podría aportar mucho más al enriquecimiento conceptual de este artículo, pero de igual forma, se ha tratado de contar con la mayor cantidad de textos que ayuden a la mejor comprensión del fenómeno folklórico de El Salvador. No está demás decir que todavía se hacen necesarios estudios de mayor profundidad sobre algunos géneros como la Chanchona o el cancionero de Pancho Lara, o de cómo la influencia folklórica marcó la música de protesta.

Por último, ¿por qué la cumbia, lo tropical en general y Grupo Algodón en particular no se consideran como parte del folklore salvadoreño? La cumbia es un género colombiano y la mayoría de grupos tropicales salvadoreños (cumbia, salsa, merengue) son material de exportación para el compatriota (y centroamericanos en general) en los Estados Unidos mayoritariamente. Cumplen con otras funciones sociales, como la de animar fiestas patronales y fiestas urbanas, además de contar con un mayor nivel de calidad de producción musical e inversión de capital monetario (industria musical) y no llegan a apegarse a las características de folklore propuestas por Cortázar, ni a la definición de Carlos Vega; por tanto, sí son parte de la música que tradicionalmente se escucha en El Salvador, pero no parte de su folklore.

Espero que luego de esta lectura, quien haya llegado hasta el final del artículo tenga una mejor visión sobre el folklore nacional y pueda ampliar su espectro musical sin prejuicios al haber escuchado las recomendaciones discográficas hechas durante la redacción de este texto. De esta manera, amable lector, usted ya no se verá desprovisto de exponentes musicales al hablar sobre folklore en la patria o en el extranjero.

Video Playlist
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Xuc Salvadoreño
Xuc Salvadoreño
03:33
2
Soy Salvadoreño: Chanchona Music from Eastern El Salvador
Soy Salvadoreño: Chanchona Music from Eastern El Salvador
3
The Pipil indians of El Salvador:
The Pipil indians of El Salvador:
4
Playlist de Pancho Lara
Playlist de Pancho Lara
Mauricio Monroy

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Callcentero profesional. Estudiante de música, historiador sobre la música de El Salvador y aprendiz de producción musical.

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